Hilma af Klint : peindre l’invisible, réconcilier les contraires

Il existe des œuvres que l’on regarde et d’autres que l’on traverse.

Celles d’Hilma af Klint appartiennent sans doute à la seconde catégorie. Devant leurs spirales, leurs cercles, leurs fleurs démesurées et leurs signes mystérieux, le regard cherche spontanément une clé. Il voudrait traduire chaque couleur, attribuer un sens définitif à chaque forme et reconstruire la pensée secrète qui aurait précédé le tableau.

Mais l’œuvre d’Hilma af Klint ne se laisse pas facilement réduire à un code. Elle se présente plutôt comme un vaste système vivant, dans lequel tout se répond : le monde matériel et le monde spirituel, le masculin et le féminin, l’infiniment petit et l’infiniment grand, la naissance et la disparition, la chute et l’élévation.

À l’occasion de la première grande exposition française qui lui est consacrée, présentée au Grand Palais avec le Centre Pompidou jusqu’au 30 août 2026, j’ai eu envie de revenir sur cette artiste fascinante et sur l’ensemble qui occupe le cœur de son œuvre : Les Peintures du Temple.

Une pionnière de l’abstraction longtemps demeurée dans l’ombre

Née en Suède en 1862, Hilma af Klint développe dès 1906 un langage visuel qui s’éloigne radicalement de la représentation du monde visible. Ses premières compositions abstraites précèdent de plusieurs années les œuvres de Kandinsky, Mondrian ou Malevitch, encore couramment présentés comme les grands pionniers de l’abstraction occidentale.

Pourtant, son travail restera longtemps méconnu.

Hilma af Klint exposait ses œuvres académiques et figuratives, mais elle ne souhaitait pas que ses grandes peintures spirituelles soient immédiatement présentées au public. Certains de ses carnets portent même l’indication qu’ils ne devaient pas être ouverts avant que vingt années se soient écoulées après sa mort. Elle pensait que son époque n’était pas encore prête à comprendre ce qu’elle avait tenté de représenter.

Cette reconnaissance tardive explique en partie la fascination qu’elle exerce aujourd’hui. Elle est souvent présentée comme une artiste oubliée qu’il faudrait enfin replacer dans l’histoire de l’art.

Cette réparation est nécessaire, mais elle ne suffit pas à définir son œuvre. Hilma af Klint n’est pas seulement « la femme qui aurait inventé l’abstraction avant Kandinsky ». Son projet ne relève pas exactement de la même histoire esthétique. Pour elle, l’abstraction n’était pas d’abord une recherche formelle : elle constituait un moyen de donner une forme visible à une réalité spirituelle.

Les Peintures du Temple : une œuvre totale

Entre 1906 et 1915, Hilma af Klint réalise 193 œuvres regroupées sous le titre Les Peintures du Temple. Cet ensemble monumental se compose de plusieurs séries, parmi lesquelles Chaos originel, Éros, Les Dix Plus Grands, L’Évolution, Le Cygne, La Colombe et les trois Retables qui achèvent le parcours.

Le temple évoqué par le titre n’est pas nécessairement un bâtiment réel. Il peut être compris comme la métaphore d’un cheminement intérieur : une architecture spirituelle que le spectateur parcourrait progressivement, depuis l’apparition du monde matériel jusqu’à la réunion des contraires.

Hilma af Klint affirmait avoir reçu la mission de réaliser ces peintures par l’intermédiaire d’entités spirituelles. Elle écrivait avoir travaillé rapidement, sans dessins préparatoires, comme si les formes se peignaient directement « à travers » elle. Cette dimension médiumnique peut déconcerter. Elle ne doit pourtant pas conduire à minimiser le travail intellectuel considérable qui accompagne les tableaux : l’artiste a laissé des milliers de pages de notes, de schémas et de tentatives d’interprétation.

Son œuvre s’inscrit également dans un contexte collectif. À partir de 1896, elle participe au groupe spirituel Les Cinq, formé avec quatre autres femmes, dont Anna Cassel. Leurs séances donnent lieu à des textes et à des dessins automatiques consignés dans des carnets. Les documents présentés autour de l’exposition rappellent ainsi que cette aventure artistique ne naît pas dans l’isolement absolu d’un génie solitaire, mais dans un espace féminin d’expérimentation, de création et de recherche partagées.

Du chaos à la naissance du monde

La première série, Chaos originel, porte sur l’apparition de la vie.

Dans les œuvres reproduites, les eaux semblent tourbillonner, les lignes s’enroulent et les énergies encore informes commencent à s’organiser. Des grains, des cellules, des escargots et des spirales surgissent dans des espaces où rien ne paraît encore définitivement séparé.

La création n’est pas représentée comme un événement brutal, mais comme un lent processus de structuration. La forme émerge du désordre ; le vivant apparaît à l’intérieur même du chaos.

Hilma af Klint puisait fréquemment dans l’observation de la nature. Les fleurs, les coquilles, les graines et les cellules ne sont pas de simples ornements : ils deviennent les manifestations visibles de lois plus profondes. Son intérêt pour le vivant rejoint ainsi sa quête spirituelle, le microcosme pouvant refléter l’organisation du macrocosme.

Une œuvre d’Anna Cassel, Éros, est également rapprochée de cette première étape. Une fleur rose émerge de l’océan primordial et figure l’arrivée de l’humanité. Cette présence permet de percevoir combien le vocabulaire symbolique élaboré autour d’Hilma af Klint s’est nourri d’échanges et de recherches collectives.

La Chute : non pas une condamnation, mais le début du chemin

La lecture proposée dans les documents autour de l’exposition renouvelle également le sens traditionnel de la Chute.

Dans la Bible, la séparation d’Adam et Ève est souvent associée au péché et à la perte du paradis. Chez Hilma af Klint, elle peut être comprise comme une étape nécessaire de l’évolution.

L’être primordial, d’abord unifié, se divise en deux pôles : le principe masculin et le principe féminin. Cette séparation produit la dualité, mais elle rend aussi possible tout le parcours qui conduira à une forme supérieure de réunion.

La Chute ne constitue donc plus seulement une faute.

Elle met en mouvement.

Elle oblige l’être humain à quitter l’unité originelle, à traverser le monde matériel, à faire l’expérience des oppositions, puis à tenter de retrouver consciemment ce qui lui avait d’abord été donné sans effort.

Cette vision explique l’importance des couples dans l’œuvre : masculin et féminin, matière et esprit, lumière et obscurité, bien et mal, ciel et terre. Les opposés ne doivent pas nécessairement s’affronter jusqu’à la victoire de l’un sur l’autre. Ils doivent apprendre à se reconnaître et à se réunir.

Les Dix Plus Grands : peindre le cycle de la vie

La série la plus spectaculaire demeure probablement celle des Dix Plus Grands.

Réalisées en 1907 en une quarantaine de jours, ces dix peintures monumentales atteignent plus de trois mètres de hauteur. Elles représentent les quatre âges de la vie humaine : l’enfance, la jeunesse, l’âge adulte et la vieillesse.

Devant elles, le spectateur est presque physiquement absorbé par la couleur.

Des fleurs gigantesques, des formes ovales, des spirales, des lettres et des cellules flottent dans des espaces bleus, roses, orangés ou violets. Les motifs peuvent rappeler tour à tour un herbier, un schéma biologique, une planche anatomique, une écriture secrète ou le décor d’un monde encore en formation.

La vie n’est pas envisagée comme une ligne droite, mais comme un cycle. Les formes se développent, s’épanouissent, se transforment, se simplifient et reviennent parfois à une géométrie élémentaire.

L’évolution dont il est question n’est d’ailleurs pas seulement physique. Hilma af Klint s’intéresse avant tout à la manière dont l’être humain se transforme intérieurement au fil de son existence.

Une grammaire de symboles

Pour entrer dans ces œuvres, il faut accepter de se familiariser avec une véritable grammaire symbolique.

La spirale représente le mouvement de l’univers, mais aussi le voyage initiatique : partir d’un point obscur, suivre un chemin qui s’élargit et ressortir transformé. L’escargot, avec sa coquille en spirale, devient lui aussi une image de cette évolution intérieure.

Le cygne permet d’explorer la rencontre des contraires. Les figures blanche et noire se confrontent d’abord, puis leurs formes s’abstraient et s’entremêlent jusqu’à rechercher une unité nouvelle. Dans cette série peinte en 1914 et 1915, le cygne porte une dimension éthérée et spirituelle, tandis que l’opposition du noir et du blanc rend immédiatement visibles les polarités à dépasser.

La colombe, traditionnellement associée au Saint-Esprit, représente la descente du principe divin dans la matière, mais aussi la paix retrouvée après la division.

La figure de saint Georges combattant le dragon prend elle aussi une dimension intime. Le combat du héros devient celui que l’artiste mène contre ses propres ténèbres, dans une quête d’équilibre intérieur.

Des lettres reviennent également dans les tableaux et les carnets : W pour la matière, U pour l’esprit, WU pour leur union. L’écriture cesse ici d’être seulement lisible : elle devient forme, énergie et relation.

Enfin, la fleur, constituée de pétales séparés mais réunis autour d’un même centre, exprime la nécessité du collectif. L’évolution n’est pas uniquement personnelle. Chaque individu doit apprendre à se reconnaître dans les autres et à comprendre qu’il appartient à un ensemble plus vaste.

Ces significations ne constituent cependant pas un dictionnaire absolument stable. Hilma af Klint reprend, transforme et déplace ses propres symboles. Une même couleur ou une même forme peut évoluer selon la série dans laquelle elle apparaît.

Descendre dans la matière pour remonter vers la lumière

Les différentes séries composent ainsi un vaste récit initiatique.

L’Évolution reprend les thèmes de la Chute, de la découverte du mal et de la libération. Il faut descendre dans les profondeurs, affronter la matière et la division, puis revenir avec une connaissance nouvelle.

La série dite US décrit également un déplacement du plan physique vers les plans émotionnel, mental et spirituel. Mais ce voyage ne peut s’accomplir dans la solitude : le groupe y occupe une place essentielle.

Les trois Retables achèvent enfin Les Peintures du Temple. Comme dans une église, ils résument symboliquement l’ensemble du parcours.

Les triangles pointant vers le bas figurent la descente de l’esprit dans le monde matériel ; ceux qui s’élèvent représentent le mouvement inverse. L’être doit pénétrer l’obscurité avant de pouvoir remonter vers la lumière. Dans la dernière œuvre, les formes opposées se rejoignent au centre d’un vaste cercle d’or.

Le voyage spirituel ne consiste donc pas à fuir la matière. Il suppose de la traverser, d’en éprouver les contradictions et d’y découvrir les conditions d’une réconciliation.

Une artiste à regarder sans l’enfermer

Je suis évidemment sensible à la redécouverte d’Hilma af Klint parce que la mise en lumière des femmes artistes et la lutte contre leur invisibilisation sont depuis longtemps au cœur de mes recherches et de mes publications.

Mais il serait dommage de remplacer un effacement par une nouvelle simplification.

Hilma af Klint n’est pas seulement une pionnière injustement oubliée, ni une héroïne féministe construite rétrospectivement, ni une mystique inspirée peignant passivement sous la dictée des esprits.

Elle est tout cela à la fois — et davantage encore.

Une artiste formée aux pratiques académiques, une observatrice attentive de la nature, une femme engagée dans des groupes de recherche spirituelle, une créatrice entourée d’autres femmes, une immense productrice de carnets et de systèmes, mais aussi une peintre capable de traduire ses interrogations dans des formes d’une puissance visuelle extraordinaire.

Son œuvre nous oblige surtout à abandonner les frontières trop confortables : entre art et spiritualité, intuition et connaissance, abstraction et figuration, création individuelle et recherche collective.

Apprendre à regarder ce qui ne se voit pas

Hilma af Klint ne cherche pas à représenter le monde tel qu’il apparaît.

Elle tente de donner une forme aux mouvements invisibles qui le traversent : la naissance du vivant, la circulation des énergies, la séparation des contraires, les métamorphoses de l’existence et le désir d’une unité retrouvée.

Ses tableaux ne livrent pas une vérité qu’il suffirait de déchiffrer. Ils placent le spectateur devant une question :

Que pourrait-on voir si l’on cessait de croire que le visible constitue toute la réalité ?

La force de son œuvre réside peut-être là.

Dans cette capacité à transformer une toile en seuil, un cercle en passage et une couleur en expérience intérieure.